Зооморфната знакова система на Скитите

Зооморфния код на скито-сарматските времена е оказал огромно влияние на средновековния бестиарий ( бестиарий - средновековен литературен жанр; представлява сборник с алегорични разкази за животни и има поучителен характер. Бел. Прев.), хералдиката, орнаментите и съответно на цялото евразийско изобразително изкуство и система от символи. В европейската архитектурна традиция най-отчетливо зооморфния скито-сарматски стил се проследява в орнаментиката (украсата) на римските църкви и каменната резба във Владимиро-Суздалската школа (от 12-ти до нач. на 13 век. Бел.прев.). Изобщо следите от „животинския стил“ в евразийската култура, макар и в десакрализиран вид, могат да бъдат срещани навсякъде.

Скити
Скити

Космическият звяр

Когато говорим за някаква култура, обикновено ползваме информация, събрана от външен наблюдател или информация от самите носители на дадена култура. Но и двата източника не са способни да проявят културния феномен достатъчно точно, така че външният наблюдател е подложен на влиянието на стереотипите на своята култура, чрез които той разглежда различната култура, а нейният носител може и да не отчита някои важни части от нея, защото са рутинни за неговите възприятия. Затова, разглеждайки културните феномени, ни е нужно да обръщаме внимание на всички текстове, в които тази култура се разкрива и се самореализира. Ако за живота и мирозрението на жителите на Централен Кавказ, в края на второто до началото на първото хилядолетие преди Новата ера, ние съдим само по оставените при погребенията артефакти от тяхната култура, то за северноиранските народи – скити, сармати, саки, масагети- ние имаме писмени източници, открити предимно в античните, персийските и китайски хроники. Освен това още от времето на Петър Първи в музейни колекции са започнали да се събират предмети от бита, въоръжението и облеклото, откривани в скитските погребални могили, което е позволило да се създаде към днешна дата научна представа за северноиранския свят. В дошлите до нас описания на картината на скитския живот и откритите от археолози уникални артефакти се проследява наличието при скитите на добре структурирани митология и мирозрение, фиксирано като текстове както в устната традиция, така и като визуална информация.

Тъй като скитите не са имали писменост, то важната част на сюжетния фонд на скитската митология се е изобразявала чрез предметите на скитската материална култура. Езикът на такова изобразително повествование може да се разглежда като вторият от езиците на скитската култура, служещ за предаването на митологична информация, т.е. Параметрите на тяхната древна представа за света. По думите на О.М. Фрейденберг, това е „чиста условност, която ние наричаме мит, само че словесно изразен разказ. Всъщност като мит служат и действията, и вещите, и речта, и битът на първобитния човек, т.е. цялото му съзнание и всичко, към което е насочено то“. Затова митологичните текстове на изобразителен език могат да се забележат в системите за декориране на предмети от скитската култура: съдове, оръжие, облекло, ритуални предмети, конски амуниции. Богатите погребения на скитски вождове в така наречените Царски могили взривяват въображението (не ми звучи добре „предизвикват телешки възторг у наблюдаващия“- бел.прев.). Злато, бронз, изкусно украсени оръжия, доспехи.

Изследователите повсеместно отбелязват своеобразието на скитската култура, чиято визитна картичка се явява така нареченият животински стил. При това в научните среди продължават споровете за това откъде и под чие влияние се е появил той, как се е трансформирал в скитската среда и какво е означавал. Водещи специалисти по скитската култура (Д.С. Раевский, Е.Е. Кузмина, С.С. Бессонова и др.) не само са открили тайните на болшинството дошли до нас сюжети на животинския стил, позволявайки да надникнем в древната духовна идеология, влияеща на всички страни от живота на скитското общество, но и са определили, че зооморфните образи са функционирали в качеството на средство за моделиране на света в културата на пра-скитите доста преди формирането на животинския стил, но не са имали изобразително въплъщение вследствие различния показ на своята култура. Когато обективни причини породили необходимостта от въплъщение на този древен модел на света в изобразителните образи, най-достъпен за тази цел се е оказал именно зооморфния код. Още в индоевропейската епоха е бил заложен етическият дуализъм на доброто и злото, основан на природните контрасти между светлината и тъмнината, топлото и студеното, дъжда и сушата, между живота и смъртта, мъжът и жената. Целият процес на мирозданието и битието се е разглеждал като резултат от взаимодействието на тези бинарни опозиции, съставящи за древното съзнание едно неразделно тяло, чиито половинки са се стремили една към друга, повтаряйки безкрайно (вечно) процесът на космическа смърт и космическо възраждане. Подобна идея, например, се открива в античността, която е разглеждала съединенията като „това, което е и това, което не е“, „живот, смесен с неживот“ като субстанция и божествен смисъл, затворен във вечния кръг на ражданията. Но ако античната философска мисъл е фиксирала своята космология писмено, то северноиранската култура е зашифровала своите философски текстове във визуални образи в зооморфен или както обичайно се казва, в животински стил. В тях е отразен актуалният за митологичното съзнание поглед към природния и социален космос, етичните норми и закони, с които се е поддържал порядъкът в обществения живот. Създателите на символичните изобразителни текстове в животински стил не са се затормозявали с конкретното показване на сюжетите и персонажите на скитската митология, а са сътворявали по-важните, общи процеси на свещената структура на древният модел на света. За тази цел зооморфният код се е оказал по -удачен от растителния код, тъй като противопоставянето на животните според признака на сферата им на обитаване облекчава описанието на пространствено-космологичните структури със средствата на езика на символите, обезпечавайки достатъчна яснота на възникващите асоциации. Както вече споменахме, като зооморфни маркери във вертикалната структура на света още от палеолита изпъкват птиците (горе), тревопасните ( в средата) и влечугите, рибите (ниската зона на света). При това зооморфните символи на определена зона са могли да се разместват по вертикалата, явявайки се неин медиатор (водоплаващите птици), а освен това са могли със символи за определени части на своето тяло (органи) да съотнасят с определен елемент на древното мироздание (елен). С подобен зооморфен символичен код сме се срещали в кобано-тлийската култура (една от древните ирански култури – бел. Прев.). Малко встрани от този структуриран в три части зооморфен код стои образът на хищното животно. И макар скитското митологично съзнание да е отдавало предпочитание на образа на тревопасното копитно животно, образът на хищника в системата на животинския стил е бил не по-малко актуален, отнасяйки се както с ниския (долния) свят, зоната на смъртта, така и с пространството, пораждащо енергиите на древния космос. Сред паметниците в животински стил в степната зона от 843 изображения, отнасящи се към 7-6 в.пр.н.е., копитните са представени 573 пъти (предимно елен, планински козел, овен и кон), хищници – 103 пъти ( с изключително преобладаване на животни от семейство Котки), птици (най-вече хищни) – 162 пъти, което в съвкупност съставлява около 90 % от общия брой на изследваните паметници. Съществуването на зооморфна знакова система по протежение на целия период на съществуване на скитската култура говори за високо ниво на информационната функционалност на зооморфните текстове, позволяващо на митологичното съзнание на скитското общество многостранно да описва с тяхна помощ обкръжаващата реалност. Абсолютното преобладаване на зооморфните образи в скитското изкуство през 6-5 в. пр.н.е. позволява, вероятно, да се постави въпроса дали зооморфния код( и неговото приложение в сферата на изобразителното изкуство) не се е явявал универсален знаков комплекс на скитската култура от този период. Според В.Н.Топоров универсалните знакови комплекси се характеризират с оптимални възможности да бъдат отнесени към всички различни, присъщи на дадена култура средства за описване на света, и „при вътресемиотичният им превод обикновено им съответстват най-различни знакови системи, и, обратно, различни и напълно независими знакови системи на една традиция могат да се превеждат в един универсален знаков комплекс, ако в дадената традиция той съществува.“ Към това число може би се отнася и скитския животински стил. Тълкуването му като универсален знаков комплекс добре би обяснило защо Скития е могла в продължение на достатъчно дълъг период да се чувства удовлетворена да моделира света точно с този способ в изобразителното изкуство. Ние вече сме показвали отделно изобразено тяло на елен като символичен зооморфен образ на света, съотносим с универсалния образ на Световното дърво. В скитската традиция обикновено еленът (или друго тревопасно) се е изобразявал легнал, подвил крака под себе си, което е символизирало в световния модел основните космогонни процеси – динамиката на върха (живота), при статиката на низините (смърт). Но понякога тялото на тревопасното е изобразявано пречупено (усукано, обърнато, счупено), при което се отбелязват фазите на битовото мироздание – предната част на животното – живот(лято), задната част – смърт (зима). Основен динамичен сюжет на животинския стил много векове си остава сцената на терзанията на тревопасния хищник (?!?). Като противопоставяне на тези два вида животни (понякога човек и животно) и насилието на едното над другото, се проявяват много основни космологични митологеми на скитското съзнание. В свещени сцени на терзание основно са показани два свята – хищникът, като олицетворение на хтоничната сила на смъртта, преизподнята, тъмнината, и тревопасното – като образ на силата на живота, Световното дърво, светлината.
При това символиката на разкъсването в определен контекст прераства в сцена на еротичен акт. В тази ситуация хищникът олицетворява чрез себе си мъжкото начало на света - „връх“, Баща-небе, а тревопасното животно – женското начало, земята, нейната пораждаща майчинство функция.

skiti2
Скитите

Древните са вярвали в това, че всяка смърт предизвиква ново раждане, като го опложда. Любопитно е, че образа на хищника идеологически се свързва със скитския меч-акинак, което е внасяло в неговата символика кървава окраска на осеменяващата смърт, без която няма как да се появи нов живот. Тази идеология е позната на всички народи в традиционните обреди на инициация. Именно затова скитския меч-акинак, в структурата на скитските каменни скулптури се е идентифицирал с фалос, символизирайки сексуалната пораждаща сила на мъжа – глава на рода и воин. Разкъсването на хищника от тревопасното животно е едновременно акт на космическо жертвоприношение, и акт на изначалното зараждане на космоса от хаоса и съответно образа на Свещения брак, в който (или чрез който) Майката-земя ражда новия живот, младата световна енергия. Оттук идва и трудната канонизация на образната знаковост, приписваща на съзнанието на древния човек определена, адекватна митологична идея в сакрален прочит.
В тази връзка е интересно да поседнем на древноиранската (авестийска) митологична топография, в чийто център се е намирала Световната планина (Хукария), от чийто връх са се стичали надолу две реки, обкръжаващи сушата. В подножието на планината е е намирало огромното езеро Варукаша, където до извора Ардви-сури (Богиня-майка) е произлязло Световното дърво Хаома. На „Дървото, прогонващо тъгата“ или „Дървото на всички семена“, което заменя, а понякога дублира Световното дърво Хаома, се е намирало обиталището на „царя на птиците“ Сенмурв. „И всеки път, когато Сенмурв се извисява на това Дърво, на това Дърво израстват хиляди клонки. А когато Сенмурв каца (сяда) на това Дърво, той откъсва от него хиляди клонки и семената от тях се разпръсват. Тези семена попадат във водата, която богинята Тиштар (Ищар, Астарта) разхвърля на целия свят“.
В представеният сюжет до моделът на света – Световното дърво, митологична птица възпроизвежда със своите действия древноиранската космогонична идея за разкъсването (откъсването на клоните), като необходим момент от всемирното прераждане, възкресение. Апотеоз на тази космическа пиеса се явява благотворението на Богинята, от което се нуждае света. За този текст има удивително подходящо изображение на иранско блюдо от 4-ти век с образа на Великата богиня (Ард-висура) в ноктите на свещената птица Сенмурв (рис. 21). Пред нас е представено оригинално възпроизвеждане на вече познатия ни сюжет – разкъсването, показващо култовият момент на свещената смърт на космоса заради неговото бъдещо възраждане, вечният вселенски процес на прераждането на битието. В иранската митология Ардвисура Анахита олицетворява Световното дърво Хаома, чиито клони кърши „царят на птиците“ Сенмурв, разпилявайки семената му, като с това осъществява процеса на страданието в осеменяването на новия живот. По същият начин тази идея се проследява и в руската ритуална традиция - „Вождение русалки“( не се сещам как ще е на български – бел. прев.), където разкъсването и раздърпването на сламената кукла символизира осеменяването на полето.
Любопитен е фактът, че в това изображение на Анахита, намирайки се в ноктите на орела, тя го храни с плодове от Дървото на живота, и с това си действие затваря метафизичния кръг на битието, съединявайки чрез плода (жертва) космоса и хаоса. Под орела са изобразени две фигури на момчета – символ на деня (момче с лък) и нощта (момче с брадва), като двете половини на мирозданието – космоса и хаоса, живота и смъртта.
Същият мотив на страданието е изобразен на златната стомна (кана) от 9-ти в. от Наги Сент Миклош (Унгария), само че на обратната страна на каната се забелязва и директен древноирански аналог – грифон разкъсва елен (рис.22). Забележително е, че иранския първочовек Йема, изпълнявайки заповедта на Ахура Мазда, извършва няколко ритуала по разширяване на постоянно пренаселената земя (пренаселване в смисъл на застой в обществения космос). Отивайки до центъра на земята, той започва да копае земята с предмет със златен накрайник (стрела, лък, копие, жезъл), да я удря с камшик (проявявайки признаци на страдание), от което земята се разширява и плододава. Явно този акт има пряко отношение към Гръмовержеца и явно инсценира сцената на Свещения брак и оплождането на Богинята-земя. Примерите с изобразителните паметници от древността само потвърждават наличието на дълбоки космогонични процеси в изследваните скитски зооморфни текстове, процеси, на основата на които са построени много индоевропейски митологии.
Древното съзнание не би могло да си представи, че „божествения двигател“ на мирозданието някога ще спре, както и древния човек не си е представял космоса без хаоса. Този принцип напомня широко известните в китайските традиции две неразделни начала на мирозданието – „ян“ и „ин“, чиято символика се е намирала във всяко ъгълче на древнокитайското мироздание. Точното повторение на китайските йерограми можем да видим в схемата на изобразяване на сгънатия хищник (свит, превит – бел.прев.), един от най-добрите образци на животинския стил (рис.23). Древният майстор е накарал статичната фигура да се движи постоянно около своята ос, редувайки предната част на тялото си (космос) и задната (хаос), символизирайки с това движение вечния процес на прераждане на битието. А нали точно тази идея вече сме виждали в рисунката на една от кобанските брадвички.

Божествения леопард

Интересно е, че показаното изображение на свитият хищник функционално се явява тока на мъжкия пояс (колан), т.е. Повтаря познатата символична формула на тялото-свят: поясът-космос, свалянето на пояса – хаос. Известният френски митолог Ж. Дюмезил съпоставя този изобразителен мотив с фигуриращият в кабардинските варианти на нартовсия епос образ на чудовищен великан, чийто епически герой добива огън. Този огън гори в центъра на кръг, образуван от тялото на великана, който лежи, притиснал глава към краката си. Независимо от това, че в легендата фигурира антропоморфен персонаж, а в нашата иконография е представен зооморфен образ, Ж. Дюмезил предполага единство на въплътените и в двата случая космогонични идеи. На този момент поставя акцент и А.К. Акишев, тълкуващ изображението на хищника „ в ембрионална поза“ ( по негова терминология), като призив да се изрази идеята за „околна среда“ (рис.24). Всъщност в нартовския сюжет позата на великана служи за обграждане на огъня като централен елемент на космоса. Към това може да се добави цитат от осетинския нартовски епос, където до краката на спящия огнедишащ великан се намира дъщерята на слънцето, а до главата му – дъщерята на луната, което напълно завършва картината на цикличната вселена.

Отсъствието на партньор (тревопасен) в този вселенски вечен двигател е изразено в символичните обозначения в тялото на хищника. Както сме отбелязвали, хищникът от семейство Котки от древни времена е бил символ на северониранските народи – скити, сармати, алани- и се е изобразявал на техните хералдически знаци (рис.25). В нартовския епос на осетинците героят Балтраз се персонифицира с образа на леопард. В легендите за смъртта на неговия баща Хамиц има любопитна информация: „Вие го убихте, но от висините ви гледа леопард. А говореше така Сирдон за Батраз, сина на Хамиц“. Обръща ни внимание на това, че Батраз е не просто олицетворение на леопард (или обратно), но главно – пред нас стои защитник на справедливостта, т.е.висш съдия, взирайки се в случващото се от божествена висота ( Уый сары бакодтат, фаелаэ уэем фаеранк уаелбылаэй каесы). Ж. Дюмезил съотнася митологичните функции на Батраз с идентичното скитско божество на атмосферата (гръмотевични бури, ветрове, урагани) – Арес. В тази връзка си спомняме за две велики поеми - „Шахнаме“ на Фидоуси и „Рицарят в тигрова кожа“ на Шота Руставели. Героят на първата – Рустам – си има епитет „Палангипаруш“, което означава „облечен в леопардова кожа“. В грузинския език на този израз съответства „вепхисткхаосани“, което става име на гениалната творба на Руставели. Но забелязваме, че рицарят е бил облечен именно в леопардова кожа, защото тигърът не е бил известен в Кавказ и се споменава по грешка или като част от източната екзотика.
Воините в леопардови (тигрови) кожи са показвани в стенописите в древен Пенджикент. При това изследователите отбелязват любопитна закономерност: по правило те не са имали тежки доспехи. Вероятно в това необичайно облекло те са смятали, че са неуязвими за врага.
Както се вижда от дългогодишните изследвания, в поемата на Руставели Нестан и Тариела се персонифицират с имената на царица Тамара и нейният съпруг, венценосния съуправител Сослан-Давид Царацона. И ако Нестан в поемата само се сравнява с леопард (вепхи), то Тариел е облечен в неговата кожа. Леопардът е бил символ (герб) на осетинското царство (рис.26), представител на което се явява Сослан-Давид, а носенето на кожа от леопард- етнически царски символ- е естествената форма на неговото облекло. А относно Тамара, то нейната майка е била осетинка и предоставянето на Нестан на някои черти на леопарда също се вписва в спецификата на хералдическите традиции.

Но кожата на леопарда е не само атрибут на царската власт, но и символ на висша божествена сила и справедливост, каквато властта олицетворява. Цярят-воин-барс в културата на иранските народи е бил символ на защита на световния ред, гарант за стабилността на вселената – Световното дърво. В обредно-ритуалната символика на грандиозните ирански новогодишни тържества са инсценирали победа на царя над представителя на хтоничния свят и освобождаване на световните води, като възстановяване на прекъснатите процеси на циркулацията на световните енергии на Дървото на живота. Митологичният образ на божествения защитник на Дървото на живота – леопарда, е съхранен в една от легендите на осетинския нартовски епос, в която един от героите заявява: „Тук в степите, посред Мгона, се извисяваше Златното дърво, около него се събираха глигани – те подкопаваха неговите корени, искат да го съборят, така че и корените му да не останат.“ Друг му отговаря:“И аз самият съм виждал как се опитваха да съборят дървото, но, видимо, ти не знаеш, че последният път се свърши с глиганите, върху тях се нахвърли някакъв леопард и всички до един ги разкъса на парчета“.
Като илюстрация към този сюжет може да послужи теракотена плочка, намерена на територията на древна Согда-един от центровете на сако-масагетската култура, на която е изобразен обожествен воин с тризъбец, държащ в дясната си ръка отсечена глава на демонично същество. Зад воина е застанал хищник от семейство Котки (рис.27).
Дуалната структура на животинския стил, както и общоиранската идеологическа формула, се е отразявала в социалните им институции. Вече споменахме, че северноиранските народи (скити, сармати, алани) са възприемали света чрез стабилен и хармоничен дуализъм (космос-хаос, небе-земя, живот-смърт, слънце-луна, мъж-жена и т.н.). Тази хармонична система е възпроизвеждана не само в ритуално-обредната практика, но и в пространствено-времевите категории и социални институции (рис.28). Така в региона на Аралско море, географски център на формирането на сако-масагетската и сармато-аланската култури, е установено съществуването на две области – Хварана („слънчева“ и „царска“, югоизточно и източно Приаралие) и Акас ( „лунна“ и „царицинска“, северно Приастралие). Пространствената семантика на тези области, подхранвана от местната идеология от сарматската ГИНЕКОКРАТИЧНА (не знам какво означава -бел.прев.) среда, възпроизвежда този космогонически дуализъм в структурата на самото сармато-аланско общество. Единството на възприятията на древния човек на социалното като космическо, е породило в обществото „слънчево-лунно“ (мъжко-женско) династическо правило ( неговият отглас може да бъде проследен в нартовския епос: Дзерасса – Уастырджи, Шатана – Урызмаг, Бедуха – Сослан).
Концентрацията на образно-смисловото изразяване на древната космогония е възпроизвеждала сакралната природа на мислене на северните иранци, когато моделът на света, подобно на матрица, се е отразявал в традиционната култура, продължавайки доработката и вътре в съзнанието. Тези обстоятелства са определили особеностите на древния визуален език, оцелели в образите на осетинската орнаментика до началото на 20-ти век, определяйки известна „закодираност“, когато зад външното малко винаги се открива нещо голямо. Подобен вселенски синкретизъм се проявява не като признак за недоразвитост на идеологическото въображение на северните иранци, а като следствие на неразделност, органично единство, хармония между човека и природата като космическа субстанция.

Формула на безсмъртието

Интересно е да се отбележи, че каноничната традиция във визуалната култура на северните иранци се е прекъсвала на определени етапи от тяхната история, и тогава те са започвали са възпроизвеждат своята космогонична идея чрез антропоморфна (човекоподобна) пластика. Смяната на образната пластика е имала своето място тези исторически епохи, когато североиранските народи са влизали в контакт с народи, имащи държавна идеология и произтичащите от това традиции в антропоморфната изобразителна пластика, но за това ще говорим по-нататък. Антропоморфизацията на скитските богове и герои започва чак в следархаичната епоха. Подобни културни контакти имали място в различни времена в огромната евразийска общност на североиранците. Така скито-саките възприели новата образност от народите на Мала Азия и от гърците, сарматите – от гърците и римляните, аланите – от римляните и византийците. Напълно е възможно новите начини на изразяване в изкуството да са поддържали авторитета на властимащия елит, прокарващ идеята за формиране на раннодържавническа структура (Скития, цар Атей (рис.29), сарматския Боспор, средновековна Алания), но и с нейната поява не се разпада космическият мит, циментирал етническото съзнание в продължение на хиляди години (рис.30).
В тази връзка трябва да поясним това,че скитите не са заимствали ит Древния Изток (запад, юг) нито митологични сюжети, нито синкретични образи, нито композиции – всичко било специфично скитско, възходящо към праиранските идеологични прадстави. Заимствали са само отделни елементи от стилистичната трактовка на това, което е изисквало изразяване в съответсвие с техните собствени религиозно-космогонични концепции. При това възниква въпросът защо тази културна традиция не е променила своята устойчива, консервативна идея, устояваща при всички исторически сътресения, даже надживяваща народите, които са я създали. Ние вярваме, че отговорите на тези въпроси се крият в същественото отличие на скитските философски митологични идеи от подобните идеологии на уседналите ирански скотовъдци. И в двете етнически групи е имало еднакви елементи на религиозния дуализъм, възприети още от времената на индоиранската (а е вероятно и индоевропейската) културни общности. Но спецификата в техните разлики се е състояла противоположността на обясненията на тази религиозна дуалност. Говорейки за съдържанието на религиозната картина на иранския свят в Авеста, известния изследовател Л.А. Лелеков отбелязва, че свещената книга е далеч от масовите вярвания в иранската древност. В Авеста Заратустра обяснява така полюсите на своята религия:“ Искам да кажа за двата Духа в началото на битието, от които светлият каза на злия:“Не съвпадат нашите мисли, нито учения, нито воля, нито убеждения, ни думи, ни дела, нито нашата вяра, нито нашите души“ „И когато тези два Духа се срещнаха в началото, те установиха (от една страна) Живота, (от друга) Разрушението на живота...“. „ От тези два Духа Друджа избра делото на злото, Арту (избра) святия дух, носещ небесната твърд като дреха и тези, които с правилни дела облаготворяват Ахура Мазда“.
Всичко, което противостои на върховния божествен Ахура Мазда (на мъдрост, на светлината, на доброто, на света) отива в лагера на мрака и разрушението (зло, лъжа, хищничество). Богинята-земя (Ардвисура Анахита) все така си остава Богиня на водата и плодородието, но се превръща в дъщеря на Ахура Мазда; все така дарява сила и могъщество (фарн), но напуска долната(ниската) страна на света, отстъпвайки го на силите на злото, преставайки да бъде вечно оплождаща утробата на земята-майка. Светът все така е разделен на Горна и Долна част, но в зороастризма този дуализъм е непримиримо антагонистичен. В его светлите сили се стремят да изчистят света от силите на мрака, утвърждавайки вечният златен век на Ахура Мазда. В противовес на тази категоричност в паметта ни изникват думите на булгаковския Воланд Леви Матей:“Ще бъдеш ли така добър да помислиш над въпроса: какво би правило твоето добро, ако не съществуваше зло, и как щеше да изглежда земята, ако от нея изчезнеха сенките?“

Горното изказване напълно съответства на мирозрението на северноиранските народи, в основата на което е отсъствало разделение на света на непримирими антагонистични начала. Да, светлината и тъмнината противостоят една на друга, но това е противопоставяне на определен порядък (рис.31). Светлината се ограничава от тъмнината, измъквайки се от примката й на свобода, пробуждайки се към развитие, растеж, зенит. Тъмнината гаси светлината, ограничавайки, препятствайки натрупването на нейната сила. Но тъмнината и светлината са двете начала на света, неразделни, но действащи от противоположни страни. Светлината величествено управлява света, но спазвайки изначалния закон. Растейки и намалявайки, тя идва и си отива, т.е. доброволно отстъпва място(пространство) на тъмнината. Законът е създаден не за царуването на светлината и унищожаване на тъмнината, а за преминаването на светлината през тъмнината. Само това преминаване може да го зареди с енергията за нов изгрев.
Древният китайски историк Чжан Сюз-чен е забелязал, че „човекът, отличавайки се от всичко, което е между земята и небето, не може да не се подлага на въздействието на растежа и намаляването на силите на Светлината и Мрака. Строежът на съзнанието – променливостта на чувствата (емоционалния порядък) – ги създава. Тази променливост се задвижва от връзките на светът на хората (обществото) и се създава на основата на силите на Светлината и Тъмнината (природните сили)“.

Очевидно е, че в своеобразието на разбиранията на този световен закон се открива разликата в смисъла на общоиранския религиозен дуализъм. За скитите няма нито живот, нито смърт (и живот, и смърт), нито добро, нито зло ( и добро, и зло), има вечен космически закон на циклите на битието, в които даже временното отсъствие на единия от двата полюса довежда светът до катастрофа. В този културен контекст всяка смърт се разглежда като задължително условие за продължаване на живота, в крайна сметка – като своего рода жертвоприношение, извършвано в името на това продължаване. Не случайно, както сме показвали, един от древните и основни способи за поддържане на световния ред е било убиването на жертвени животни.
Тзои вселенски закон показва добре североиранската зооморфна пластика, в която вие никога няма да срещнете хищник победител или разкъсано тяло на тревопасно животно (рис.32-34). Можете да видите самият процес (цикъл), но тялото на тревопасното в момента на нападението на хищника най-често се намира във вече познатите ни две фази – и живот (предна част), и смърт (задна част), или, както вече сме отбелязвали, тревопасното лежи, подвило крака под тялото си, което символизира динамиката на върха - „живот“ при едновременна статичност на низините - „смърт“. Очевидно именно този мироглед в идеологията ни предава Херодот чрез думите на скитския цар Идантирс, адресирани към персийския цар Дарий, изискващ от скитите васално подчинение. Пояснявайки на Дарий,че признава за свои владетели само Зевс и Хестия, царица на скитите, т.е.Бога-баща и Богинята-майка, Идантирс заявява, че няма от какво да се бои при съсипването на земята си, тъй като земята (Богинята-майка) не може да бъде унищожена. Но при скитите има две ценности, заради които си струва да се сражават. Първо, това са могилите на предците им, чието поругаване би се разглеждало като унищожение на духовни светини, светотатство, поругаване над сакралния дом на Богинята-майка (земята), където отиват душите на предците. Второ, свободата на придвижване, свободата на постъпките, желанията, всичко това, което се асоциира у мъжа-воин с образа на Бога-отец (слънце, вятър, буря). За Идантирс загубата на връзката с божествения връх и ниското е равносилна на физическа и духовна смърт, т.е. Невъзможността за ново раждане в истинския свят, затова той се надсмива над предложението за васална зависимост от Дарий.

Същата идея възпроизвежда и семантичния смисъл на скитското светилище на Арес, където забитият в един хълм,покрит със съчки (Световното дърво, Богинята-майка-земя) един железен меч (еротичен смисъл на Гръмовержеца Бог-отец) възпроизвежда вече познатия ни сюжет за сътворението, пространственото израстване на космоса след победата над хаоса, т.е.разчленяването на мирозданието или неговият еквивалент (жертви). За унищожаването(да си спомним чупенето на клоните на дървото от Сенмурв) вселенското тяло на Богинята-майка може да си позволи само Бог-отец, възраждащ чрез този еротичен космически процес животът и енергията на земята (космоса). Нали и в нартовския епос неговите герои, имащи отношение към към соларния, гръмотевичен връх, раняват със стрели бели елени, които впоследствие се оказват техни жени в образа на Богинята-майка. Този космогоничен акт на зараждане на нов живот, възпроизвежда вече показаното от нас къснонеаланско изображение от 16-ти век на Елхотовския кръст, където виждаме ранена със стрела кошута, продължаваща да кърми своята рожба (рис.35-37).

Скитския животински стил създава особен символичен език, предаващ ни дъхът на живия модел на древния космос. Като особено художествено явление в културата на древния свят, той оказва влияние на много етнически култури, предавайки им не само своята иконография, но и заложената в нея като формула, древна космогония.

Превод от руски: Магдалена Николова

В статията са използвани изображения от Интернет с илюстративна цел.
Инфо: newskif.su